Crítica Art for the Millions no Metropolitan Museum – América dos anos 1930 através dos olhos de seus artistas

Durante a década de 1930, um exército de artistas mobilizou-se para descrever o que era a América, explicar o que deveria ser e alertar contra o que poderia tornar-se. A arte daqueles anos, quer fosse financiada pelo governo, por organizações de esquerda ou por entidades privadas, não era apenas aspiracional, idealista ou empática; fundiu-se numa enorme onda de activismo.

A variada e revigorante variedade do Metropolitan Museum Arte para milhões tenta apresentar os doze anos entre a Terça Negra e Pearl Harbor como uma época de diversidade e extremos expressivos. Um painel de texto introdutório compara a Depressão à “nossa era atual de divisão política e desigualdade crescente”. O mundo visual foi igualmente polarizado, “notável por representar uma gama excepcional de mensagens políticas”.

A curadora da exposição, Allison Rudnick, está a tentar fazer as duas coisas aqui (tal como fez o governo do New Deal), invocando ao mesmo tempo uma nação de debate livre e robusto e de solidariedade social. Milhões envolve participantes de fora do cânone, incluindo mulheres e artistas negros, cujos nomes foram esquecidos, mas cujo senso de propósito fluiu para o grande rio da reforma. Seus tropos são familiares: corpos curvados na linha do pão, trabalhadores musculosos empunhando ferramentas enormes, grevistas erguendo os punhos.

No entanto, nunca saberíamos, a partir desta exposição, que existe um espectro político no mundo da arte. Ele abre com uma coleção de propaganda estridente, muitas delas medíocres, algumas ótimas, todas em sintonia com os princípios do realismo social. A direita mal aparece nas galerias subsequentes, escondida tanto pela sombra da esquerda na época quanto pela prestidigitação curatorial de hoje. O show consegue suavizar as bordas irregulares que afirma revelar.

Uma imagem em grafite de duas pessoas
‘Sojourner Truth e Booker T Washington’, de Charles White (1943) © Museu de Arte de Newark

Uma seção sobre “nacionalismos culturais” abrange uma representação de uma dança do milho Hopi, pôsteres para o National Park Service, o retrato duplo de Charles White de “Sojourner Truth e Booker T Washington” – e “Approaching Storm” de Thomas Hart Benton (1940). Nessa litografia, um agricultor com braços flexíveis e um chapéu anónimo conduz um par de burros por um campo fértil e extenso. Tudo está saudável e bem, exceto pelo banco de nuvens sombrias que surge no horizonte. Estas obras díspares partilham o que Rudnick chama de “estado elevado de patriotismo”. Distinguir a arte americana do modernismo europeu foi um projecto conjunto que superou as divisões ideológicas.

Mas aquela obra de Benton, juntamente com um retrato do abolicionista John Brown, de John Steuart Curry, representa todo o movimento regionalista, que, embora o Met o mencione apenas de passagem, foi objecto de uma exposição influente e inflamada em 1933. no Instituto de Arte de Kansas City. O curador dessa mostra, Maynard Walker, alardeou “a verdadeira arte americana. . . que realmente brota do solo americano e busca interpretar a vida americana”. (Ele também incluiu o pintor Grant Wood, uma figura-chave do período que está ausente do Met.)

O grupo não era politicamente inócuo. Numa retórica que caberia confortavelmente nas redes sociais mais xenófobas da atualidade, Walker comparou os valores caseiros que promoveu com os “carregamentos de lixo” que Paris vinha infligindo aos telespectadores nos EUA. Em lugar do que ele descreveu como “malucos” e “meninos interessantes”, os regionalistas ofereceram homens médios americanos leais.

Benton viu o mundo da arte de Nova York através de uma nuvem de ressentimento anti-semita e homofóbico. “Não está tudo bem quando, por insinuação ou conivência sutil, fadas preciosas assumem posições de poder e julgam, compram e exibem filmes americanos com base em caprichos nervosos e sob a influência daqueles refinamentos de gosto excessivamente delicados característicos de sua espécie, ele fulminou.

Tudo isso – o coração americano, a brancura e as reivindicações rancorosas de superioridade – era música para o magnata conservador da mídia Henry Luce, o fundador da Time. Luce colocou um autorretrato de Benton na capa da revista em 1934, tornando-o por algum tempo o pintor mais famoso do país. Se me detenho no que está faltando no Met, é porque ele deixa de lado um lado da luta pela alma da América.

Uma foto de filas de pessoas vestidas com fantasias extravagantes
‘Dança do Papagaio Pueblo’ de Tonita Peña (c1935) © Denis Doorly/Galeria Nacional de Arte

Ironicamente, as mensagens da esquerda e da direita acabaram parecendo praticamente as mesmas. Um deles deu-nos trabalhadores corcundas e musculosos que construíam os palácios dos senhores capitalistas. O outro produzia meninos de fazenda curvados e musculosos, arando sulcos.

John Brown parecia igualmente um profeta, fosse pintado por Curry, o bardo teimoso do Kansas, ou pelo esquerdista Reuben Kadish (que estudou com Benton). Todos os artistas de inclinações políticas opostas desprezavam a vanguarda europeia, afirmavam articular a vox populi e temperavam o seu realismo com exageros maneiristas.

O que o programa faz bem é salientar que a busca por uma identidade exclusivamente americana foi um projeto verdadeiramente inclusivo e bipartidário, movido pela empatia, meticulosidade e raiva. Observamos fotógrafos espalhando-se por todo o país para narrar como as pessoas levavam vidas formidavelmente difíceis.

Dor de um grupo de homens com sinais de protesto
‘Untitled (Strike)’ de Dox Thrash (c1940) © Barbara Katus/Academia de Belas Artes da Pensilvânia
Um pôster do Grand Canyon
Cartaz de serviço governamental do ‘Grand Canyon National Paark’ de Chester Don Powell (c1938) © Biblioteca do Congresso

Ben Shahn encontrou dois jovens colhedores de algodão transportando sacos três vezes maiores – fardos que provavelmente nunca conseguiriam largar. Ele documentou o privilégio relativo com igual incisividade. Suas comprimidas damas da igreja caminham vagarosamente por uma rua dilapidada em Natchez, Mississippi, suas caretas lançando uma sombra mais sombria do que seus trajes fúnebres.

Walker Evans vasculhou o país, reunindo evidências de uma sociedade repleta de desordem e promessas estóicas. Os seus retratos desapaixonados de meeiros do Alabama e de barbeiros ociosos do Mississippi deram-lhe a reputação de um santo evangelizador humanitário do Estado de bem-estar social. No entanto, ele moderou o idealismo com o esteticismo; sua foto do fazendeiro descalço Floyd Burroughs e sua filha Lucille os faz parecer divindades nórdicas disfarçadas em roupas esfarrapadas e morando em uma favela.

Entre todo esse fervor, o Index of American Design, financiado pelo governo, brilhou como uma enciclopédia de artesanato aparentemente imparcial. O Federal Art Project despachou 400 ilustradores para todo o país para caçar as tradições locais e reproduzi-las no papel. O Met selecionou algumas mini-obras-primas entre as 18.000 imagens: aquarelas meticulosas de assentos de cadeiras bordados da costa da Nova Inglaterra, móveis Shaker, jarros de ceramistas escravizados no Sul e tecidos de artistas indígenas do Sudoeste. O virtuosismo de artesãos anônimos e ilustradores anônimos amplificam-se mutuamente nestas páginas arrebatadoras.

O show termina com uma visão de beleza e progresso entrelaçados. Cartazes e parafernálias da Feira Mundial de Chicago de 1933 e da edição de Nova York seis anos depois proclamam a confiança de que a nação poderia sair do presente miserável e entrar em uma era de graça aerodinâmica. A velocidade tornou-se uma aspiração, e o design de navios, locomotivas, torpedos e zepelins fluiu para a aparência da lâmpada Polaroid, do relógio elétrico da Herman Miller e, ainda mais espetacular, do futurista cortador de carne projetado por Egmont Arens e Theodore Brookhart.

Um rádio quadrado vermelho com mostradores grandes e uma alça na parte superior
Um rádio do designer industrial americano Norman Bel Geddes © Museu Metropolitano de Arte/Coleção John C Waddell

A mostra do Met termina no momento em que a Segunda Guerra Mundial pôs fim à Depressão e à ideia utópica de que a arte poderia elevar as massas. O MoMA comprou seu primeiro Jackson Pollock em 1944, momento em que o tornado do Expressionismo Abstrato varreu até mesmo a memória de todos os trabalhadores com punhos erguidos e rostos sombrios que povoavam museus e murais. O Projeto Federal de Arte foi encerrado. Benton foi lembrado, se é que foi, como o primeiro mentor de Pollock. O fervor revolucionário deu lugar à decepção e os esquerdistas em todos os campos enfrentaram a ferocidade do anticomunismo do pós-guerra. Antigos realistas sociais, como Norman Lewis, refugiaram-se no sublime abstrato e brilhante.

“Eu costumava pintar negros sendo despossuídos, discriminados”, disse Lewis, “e lentamente me tornei consciente do fato de que isso não comoveu ninguém, não melhorou as coisas”.

Até 10 de dezembro, metmuseum.org

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