Sarah Lucas, crítica da Tate Britain – obscenidade e sensibilidade lado a lado

Em um par de cadeiras de madeira, uma dentadura postiça fica ao lado de um pênis. À esquerda, um braço mecânico desgastado bombeia sugestivamente. Numa exposição anterior, lembro-me, ela se projetava da janela da cabine de um motorista de caminhão – uma piada feminista obscena que fazia você rir. E ao fundo, uma ampliação em grande escala da artista segurando uma galinha bem nua na frente da calcinha domina a parede.

No show de Sarah Lucas na Tate Britain, objetos familiares reaparecem em formas desconhecidas. Piadas obscenas convivem com observações ponderadas. Na sala de abertura, o braço, o pênis, os dentes e a galinha nos remetem aos primeiros encontros com a obra do artista na década de 1990. “Fat, Forty and Flab-ulous” e “Sod You Gits” – fotocópias ampliadas de páginas do agora extinto jornal Sunday Sport – nos lembram com que facilidade ela espetou a misoginia dos tablóides da época. Perto está uma cadeira queimada, maços de Marlboro apoiados em uma perna, um capacete de motociclista coberto de cigarro apoiado no assento. Datado de 1996, com o sombrio título “Is Suicide Genetic?”, tira o sorriso do seu rosto.

Brevemente. Pois o show também é cheio de humor. Mais uma pesquisa do que uma retrospectiva, reúne 75 obras realizadas ao longo de quatro décadas em uma espetacular obra expositiva. A primeira sala, onde o original “Bunny” (1997) fica ao lado da entrada, lembra-nos as raízes de Lucas na geração Young British Artists (YBA) e a sua inclusão no marco da Royal Academy. Sensação mostrar. Mas a maior parte do trabalho data da última década. O domínio da artista sobre seus materiais cresceu ao longo dos anos, mas seus temas – desde sexo, classe, identidade e gênero até o corpo humano – não mudaram.

Sarah Lucas, vestindo roupas multicoloridas, senta-se em uma grande escultura cilíndrica
Sarah Lucas com seu trabalho ‘Kevin’ (2013) fora da Tate Britain em Londres © Tate (Lucy Green)

Nascida em 1962, Lucas cresceu no norte de Londres e abandonou a escola aos 16 anos. Mais por acidente do que por design, ela ingressou na turma de 1987 na Goldsmiths que produziu o núcleo do YBA. Ela teve trabalho incluído em Congelar, uma exposição organizada por Damien Hirst no verão de 1988. Mas era um trabalho abstrato que tinha pouca relação com a escultura pela qual Lucas se tornou conhecido. Como ela disse em uma entrevista para o catálogo: “Só me tornei Sarah Lucas alguns anos depois”.

Também por acidente, ela sugere no catálogo, ela tropeçou nos livros de Andrea Dworkin Pornografia (1981) e Relações sexuais (1987) e tornou-se feminista. “Foi revolucionário para mim perceber que é possível ver as coisas de mais de uma maneira. . . e que você não precisa pregar ou saber a resposta, que você pode apenas apontar as coisas. . . Foi o começo de mim como me conhecemos, suponho.”

No espaço expositivo do andar de cima da Tate, as paredes foram removidas magicamente para criar quatro vastas salas nas quais os curadores, trabalhando em estreita colaboração com a artista, expuseram seu trabalho. No processo, eles criam “Sarah Lucas”, uma edição hábil da artista, que aparece em autorretratos gigantescos e narra a mostra por meio de textos murais. Intencionalmente ou não, o programa aborda agilmente a ideia de autobiografia e funciona de maneira brilhante.

Uma figura feminina dourada e verde-limão está enrolada em uma espreguiçadeira
‘Cruz Doris’ (2019) ©Robert Glowacki

Em nenhum lugar isso é mais verdade do que no bando de exuberantes coelhinhos de vários seios que dominam a segunda sala. De um lado, “Cross Doris” cruza os braços indignada, enquanto “Fat Doris” afunda em uma poltrona. O resto, vestindo meias berrantes e plataformas coloridas, está disposto em pedestais, com seus membros magros impossivelmente entrelaçados em cadeiras. Feitos entre 2019 e 2023, alguns (como o original de 1997) consistem nas meias-calças da marca registrada de Lucas recheadas com sumaúma. Outros testemunham suas incursões em novos materiais, incluindo bronze, resina e concreto moldado. Me preocupei demais em antropomorfizar as Coelhinhas, então espiei uma citação do Lucas: “Elas são musas e são mulheres. . . Eu os vejo como personagens. Alguns devem um pouco a alguém ou a outro. O uso da cor. . . é um pouco como se eles tivessem começado a usar maquiagem.”

Ignorando essas brincadeiras está a personalidade de Sarah. A rigor, as imagens não são autorretratos, pois Lucas não estava atrás da câmera: as imagens granuladas são ampliações de fotos tiradas pelo colega artista e seu parceiro na época, Gary Hume. “Meus autorretratos são muito sobre relacionamentos, sobre estar com outra pessoa”, diz ela em um texto na parede. “Eles sou eu, mas ser eu é sempre uma questão de estar com os outros.”

Quatro instalações ficam em uma sala de exposições laranja: uma cadeira Eames moldada em concreto;  a parte inferior do tronco repousa sobre um pedaço de cano;  uma grande escultura de uma abobrinha;  e uma 'árvore' feita de meia-calça recheada que lembra seios humanos
‘Cadeira Eames’ (2015), ‘Sadie’ (2015), ‘William Hambling’ (2022), ‘Mumum (2012) e ‘The Law’ (1997) © Tate (Lucy Green)

Hume capturou a jovem Sarah, de 27 anos, comendo uma banana. Duas salas depois, a exposição coloca essas fotos em diálogo com sete imagens da Sarah mais velha, por volta de 2018, tiradas pelo fotógrafo Julian Simmons, seu atual parceiro. Sentada sobre um fundo vermelho, vestindo um suéter listrado de vermelho e azul, a artista desaparece em meio a uma névoa de fumaça de cigarro. “Eu disse a Julian: ‘E se eu girar e colocarmos a câmera em uma velocidade de obturação bem lenta?’ E foi isso que ele fez.”

Os móveis têm destaque na mostra, cadeiras e mesas substituindo as pessoas do universo Lucas. “A primeira vez que usei uma mesa, pude visualizá-la como um nu reclinado. As duas primeiras cadeiras [were] um casal sentado lado a lado”, diz ela. “Até chamamos as partes das cadeiras de braços e pernas. É fácil imaginar alguém sentado sobre eles.” Ou presa confortavelmente dentro deles: uma cadeira suspensa intitulada “Mumum” (2012) é feita inteiramente de “seios”.

Um carro Jaguar, decorado com milhares de cigarros, é dividido em dois, com um assento afastado da cabine e a parte traseira queimada
‘Este Jaguar vai para o céu’ (2018) © David N. Regen

Num arco emocional cuidadosamente construído, o espetáculo leva-nos desde o nascimento de “Sarah” (quando ela brinca com a sua aparência, claramente satisfeita por o seu estilo ser “uma espécie de anti-estilo”) até à sala turbulenta de “Sarah” e os Coelhinhos, depois para um final mais reflexivo, onde um carro desmontado, assim como as mesas e cadeiras, está ali para deixar claro. Para “Este Jaguar está indo para o céu” (2018), Lucas cortou um sedã familiar em dois, puxando seus assentos e “estofando” meticulosamente a metade dianteira com milhares de cigarros. A metade de trás está uma bagunça terrivelmente queimada. “Costumo ficar surpreso ao passar por carros estacionados”, observa Lucas. “A pessoa já está implícita.”

Neste caso, uma pessoa devastada pela doença. Assim como a cadeira enegrecida na primeira sala, os restos carbonizados deste carro representam os pulmões arruinados da pessoa. Lucas certa vez descreveu o norte de Londres de sua infância como “a menos de um milhão de quilômetros de algo que Dickens poderia ter escrito”. Incorporada na cultura da classe trabalhadora em declínio, à qual ela frequentemente faz referência em seu trabalho, a mortalidade é outro tema de Lucas. E em uma inteligente manipulação curatorial, essa é a nota final e preocupante que você tira da exposição.

Até 14 de janeiro, tate.org.uk

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